蘇生記

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忧郁的热带Ⅳ

你且在陈国富三个字出现于银幕之时，走了一会儿神，似乎是要在偌大的黑色空间里找寻彼时绵亘的相似的气味、触感或与此并无多大关联的索性可以称为零散的感觉片段——当然，在彼时松软乃至松垮的沙发上，音质音效画面皆不能与此时相提并论，然而那种极温馨的、年轻躯体恣意妄为的同时仍然像海绵一般吸收各种影像营养的存在感、或由廉价票价和海量碟片对比而生的满足感是此时难以或者无法替代的。于是你在一串镜头与一串镜头之间，在一个场景与一个场景变换之缝隙，瞬时又回到那个幽暗的所在，在那种廉价的存在感与满足感的怀抱之中回忆起《征婚启事》来。

杜家珍后来说，她无法忍受那种状态——她躲在黑暗之中偷窥征婚人的自我曝光，与对方分享他的秘密，而自己的故事，永远无法完整地讲出——她拥有在偷窥和分享完毕后产生哪怕一丝惆怅之感或探究之心的能力吗，便由此在惆怅或探究之中用新的行为过程填补旧的惘然情绪，并藉此完整讲出自己的故事？所以，当那位盲人应征者，好神气地撇下墨镜，一脸纯真地凝望她，诘问她，为什么说自己姓吴时，她好像产生了那么一点惆怅感，好像可以放下一路的包袱，重新面对自己，面对自己荒谬的征婚旅途——如同她在与高级皮条客、A片男对话时常用的语汇：荒谬，这一条征婚的旅途不也是一样的荒谬吗？也所以，当陈昭荣给她留言，说自己没事时会去那家茶馆，她黯然的心中好像也产生了那么一点探究对方之心。于此，她的故事务必讲出来了，这个包裹征婚启事幕里幕外的巨大故事欣然上场，为产生故事的故事揭开幕布，杜家珍则由听故事人转换成为说故事人。

你在《征婚启事》与《非诚勿扰》间来回穿梭，也在彼时与此时的身体感觉中任意往来；那时恐怕远没有如今如此丰盛的电影碟片可供选择，试想一下，在电影DVD远未盛行之时，弄到沟口健二、成濑巳喜男、安哲罗普洛斯、费里尼……的VCD拷贝恐怕已经是一件足以让人高兴不已的事，而转瞬几年过去当DVD丰富到一个供远大于求而至你必须考虑会不会有更多你不知晓的大师作品出现使你的观看速度再也比上出片速度的时代来临之时，当年奢望的幸福早成一种负累——这多半是当时无法想象进而颇接近一种“反者道之动也”的存在状态——而你，也在这种负累的过程中失去了自由、存在感与满足感——这好像归纳出了一道自然法则：所谓存在感与满足感必得在一个物质/精神相对贫乏的时刻才能以深刻的方式与程度表现出来。

于此，你也开始体谅那群以阅读、持有并汲汲讨论朱天文、朱天心（或许还要加上阿城）作品为荣为傲的大陆读者们的绝地心情——这是一个充满希望的时代，这是一个充满绝望的时代，两岸包机从容往来港口之间的当下，两岸文学作品仍然犹抱琵琶半遮面；当阅读已经消灭/拒绝界限，他们/我们仍然受困于那现实所予或自己施予的绝地情绪——“存在感与满足感必得在一个物质/精神相对贫乏的时刻才能以深刻的方式与程度表现出来”，你说，然而终究要厘清的只是，这究竟是现实所予还是只是自己的画地为牢，他们/我们是不是也应该读读张大春、骆以军、张贵兴、黄锦树、西西、董启章……如同电影碟片从VCD拷贝到DVD碟片的时代变迁与恍如隔世，如今的我们似乎可以想象一个三地作品繁盛出版的时代即将到来，而现在所需要做的仅是：既保留在这个“物质/精神相对贫乏的时刻”的“深刻”的存在感与满足感，也积蓄并持有开放作品时代的开放胸怀。

你总奇怪导演界流传的一个说法：一个导演一生只在拍一部戏。难道一个演员一生也只在演一部戏？邮轮之上，舒淇与葛优出现之时，你无可避免地又走了一会儿神，好多年前的《玻璃樽》吧，舒淇也出现在邮轮之上。《非诚勿扰》里她酗酒、酗感情，但不酗身体，她在恋情的纠结中不需要任何其他人，这一点颇不似刘若英；不似的地方还有：《非诚勿扰》提供了一个皆大欢喜的结局，如同整部制作的皆大欢喜——什刹海、下溪、北海道、邮轮……葛优成了最后的稻草，她深知此意便必得做好以此为矛戳己之盾斯事，而《征婚启事》则干脆没有提供现实的结局（说故事人的上场只意味着故事还没有结束）。

我们究竟需要/适合哪种结局？陈国富的电影作品延续了台湾电影对都市/现代人群存在状态思考的偏爱，对那种狐疑、模棱两可、刻薄寡恩、喜新厌旧人性（这似乎并非现代人专属，在此强调的只是文学/电影作品中呈现出的特点更接近作为一个生活于现代的人的感知）的近距离观察与小小的暗讽，让观众无法不由人及己，思忖“我”是否也如此的狐疑、举棋不定、模棱两可……而《非诚勿扰》则多么相似于一个浑圆、精明世故、快意恩仇的人性/故事模型，我们观看或许哀愁或许快意，然而深知这究竟只是一个与己无关的故事。我们究竟需要/适合哪种结局？

（12/30、31/08）