蘇生記

     ●周五下午组织去军博看长征展览。中非论坛公车管制之故，发不了班车，只好各人拿票随意前往，“随意”指乘车路线、方式、时间——中午吃饭时和同事讨论，此等观看方法怎样防止有人拿票又不去，白白花费了公家的半天时间——大家达成一致，人事领导想必早有准备，或派人在门前查岗，或采取连坐保单众口铄金，怕是逃不了了。果不其然，等我们几个排了半个小时队伍，挤达门口时，人事干部赫然矗立一旁，手持花名册，目光炯炯，一笔定下乾坤。
    机关这几年大兴文化建设，每年底必有文化建设研讨班，定课题，请专家，出文件，网罗大众，至今年方有小成。***机关文化建设规划，装订成册，条款、标识、发文范围，一应俱全，怕是还要组织干事开设解读此规划的学习培训系列活动，普法预备中。
    语出讥诮，其实不然。双手赞成规范制度的完善健全，普法运动常说“有法可依”，无法自然不依，有法确是头等大事。然而法从人中来，碗水持平，除了守法与执法，怕还要水波不兴、上善若水吧。老子说“心善渊，与善仁”，心善渊估摸任谁做到极致，与善仁却不肯俯首相与。
    ●看长征展览，两点半左右到军博，乌泱乌泱，遍地我等良民，被保安警察们推攘列成蜿蜒曲折两队，前不见古人，后不见来者——到底是公家的时间，倘若花费自己的时间，只若为了经济适用房排号吧？寸进中和同事聊天，若哪个非洲国家元首看到此等奇景，也该折服社会主义国家优越性——连看个展览也是万人空巷了。
    进去便出来，也花了十几分钟，待出来抬头看，早昔若干沸腾人等作鸟兽散，偌大的广场只留警察保安一二，王菲唱：来的快也去的快。朗朗乾坤，竟似一出聊斋演义；森森白骨，才出落妖魅眼前。
    转战东四十条，南新仓，皇家粮仓乐府。凹字型主体建筑，左爿销售普罗本土DVD及引进CD，右爿出售原版CD，剩下木架罗列图书、摆设，灯光可明与暗，地底射灯向上，有声响设备若干，闲人两个，销售人员如影随形，敌不过咋舌的价钱。倒是见着SARA.K的两张CD，一张现场，一张专辑，即为文森特与SHIP IN A BOTTLE各自所在。
    ●碟机彻底坏了——彻底不能播放DVD，CD还可苟延残喘一阵——任我轻敲细打左拍右鼓皆无反应。记得以前还可以边听音乐边看书，到如今也做不到了，听着听着就随着音乐走，半晌才回过神，连哪行哪页也不记得。昏聩如浅冬暮日，早早上床歇息吧。
    又回到书上。看完西西《像我这样的一个女子》，与之前《哀悼乳房》完全两样的阅读感受，享受之，心喜之。在看托尼莫瑞森《柏油孩子》。 

     ●退休同事打電話過來，告知原在新街口的普羅藝術音像店遷至南新倉，又改名“皇家糧倉樂府”，叫我有時間去看看。電話裏當然諾諾下來，因為見不著面，說大話不用臉紅，但心底裏仍是慚愧。剛來北京的那會兒多在新街口買盤，D5九塊錢一張，買十送一；印象裏，套裝更貴得驚人——因為同在一處，要經常路過那家普羅藝術，但從未進去過——早就答應同事去老店看看，可直到人家搬了家還在說大話，反正電話裏嘛，自己對自己說。
        早上有閑，用百度搜了搜新普羅——“南新倉+皇家糧倉+普羅藝術”，只檢索到一條條目：SARA.K演唱會的一張CD，說“古舊的寬大的糧倉內傳出了‘SARA K’磁性的低吟”。心裏一緊，SARA.K哦，在BLOG上可以聽到她的兩首曲子，文森特和SHIP IN A BOTTLE。最初聽爵士文森特，是在一張盜版（當然是盜版了）CD裏，那個專輯叫“爵士紅伶”，據說出了4—5張，後來到處尋來恐怕也有四五張了，不知道是否收齊。最喜歡的就是收錄SARA.K演唱文森特的那張，好象也是在冬日裏，一遍遍聽，仿佛冬雪融、圓月初升、小草萌發嫩芽、夜鶯在枝頭淺吟、溪流從指間流過、提拉米蘇在齒唇間消遁、指頭滑過愛人柔順的肌膚。只是前戲，關掉CD，時光在眼前鋪開，無邊無際。
        ●DVD機是03年買的，大概放了400—600張DVD、一些壓縮的電視、電影集，陪伴我和同事度過400—600個夜晚，然後就罷工了。解決辦法是在磁頭接觸碟片時開始輕敲機器上蓋，直到解讀出來。剛開始時碟片只在機器裏不停轉動，不管讀出與否，不會出現DISK ERROR的提示語並自己跳出來，到後來卻要不斷地關閉、重啟、關掉電源，次數從兩次遞增至五六七八次，花費時間從兩分鐘遞增到五六七八分鐘。而且滋長了一個壞毛病，只要緊接著第一張盤繼續往下看，一點事都沒有。所以我只好一張接著一張往下看。
        更喜劇的是只收納D5，不接受D9。好有性格的機器。
        ●西西在《像我這樣的一個女子》裏說起“西西”的來由，“‘西’就是一個穿著裙子的女孩子兩隻腳站在地上的一個四方格子裏”，“如果把兩個西字放在一起，就變成電影菲林的兩格，成為簡單的動畫，一個穿著裙子的女孩子在地面上玩跳飛機的遊戲，從第一個格子跳到第二個格子，跳跳，跳跳，跳格子”。她還說，“有些刊物的文字是橫排的，於是，跳飛機的女孩只好變作螃蟹了”。
        不過，我的繁體字排版，到這裏也應該結束了。

       ●麗都附近有幾家賣盜版CD的音像店，其中一家古典、爵士及原聲音樂都很多，常見的廠牌，如德卡、水星、DG、RCA。飛利普、拿索斯……都能見著。冬日裏聽巴赫的無伴奏大提琴組曲，羅斯特洛波維奇和卡薩爾斯的版本都是從那裏淘來的。事情總是會這樣，對有些CD是否該買回去猶豫不決，買下來當然不成問題，可總這樣想：下回來再說吧，反正不急著聽，反正總會路過這裏。然後突然有一天，看見那家音像店關門了，門口豎著一塊大牌子，“內部裝修，敬請諒解”，於是只好等，等了好久，待大門重新打開。發現換了天地。原來的位置居然開張了一家賣外貿服裝的店面。只好借著買CD的幌子去臨近的幾家音像店探個虛實。
        “那家店轉手了，不做這行了。”
        “那你知道原來的那些CD都到哪去了嗎？”
        “不知道。”
        這才回過神來，曾經的不再了，曾經下不定決心要買的CD恐怕好久都買不著了，起碼不會很便利地買到。想一想，有一張費裏尼電影配樂的集子哦，還有幾張電影原聲哦。之後從那裏路過時便歎一口氣。可是，這樣的事情總會再次發生，並不因為有了這次教訓就一勞永逸。
        ●部門領導因為家裏出了很多事情，精神一直不太好。具體細節因為牽涉個人隱私，總是不好隨口說的，五十多歲的年紀碰到這樣的事情任誰也不會好受。同事恰好知道今天是她的生日，便訂了一個生日蛋糕，又去買了一束鮮花。中午的時候，把她從房間請過來，我在門後站著。等她過來的時候獻上花，另外的一個男同事幫她帶上生日帽，然後大家一齊唱生日歌。
        她說不好意思麻煩大家了，好感動。切蛋糕的時候。她又說不好意思麻煩大家了，怎麼好意思讓你們給我過生日呢。大家都沒說太客氣的祝福話，開開心心地吃完蛋糕，收拾完桌子。我想她今天一定很開心，也會繼續開心下去，走完這段路。而我們做的，只是買了一個蛋糕和一束花，連祝福話也沒說太多。
        愛一個人，就應該理直氣壯地對她說吧。她比我母親大上幾歲，有一年春節的時候，她給家裏打電話，本來是一個慣常的問候，讓母親和父親念叨好久。我有時會走下神，想些奇奇怪怪的事，比如都是差不多的年齡，母親是一介布衣，她是局級領導，這樣看好象真地有很大的區別；可又一想都是人嘛，為什麼還要自己給自己分個三六九等，我把這些想法告訴母親。她沒說是也沒說不是。
        ●這幾天在看西西的《哀悼乳房》。本來是想翻看寺山修司的《幻想圖書館》，臨時翻起這本書，便一直翻下去；因為感冒的緣故，不想太勞神，翻這本書太合適不過。睡前翻上幾十頁，像傾聽母親的絮語，像與一個大朋友交談心事，也像閱讀與觀看同步在想像中目睹身曆十多年前的香港實景——普通人的生活和普通人的香港。我說西西菩薩心大善大勇，哀悼二字好象只是一個借用情感的切入點，調撥文字，竟有流蕩的暖意。如非我誤讀，便果真如此。或便是誤讀，也執拗地堅持認為下去。
        蒜蒜問MSN怎麼用這個名字，我答：男子乳腺癌發病在五十歲以上，所以是不用擔心啦。可外婆確是罹患此症。西西在書裏引公立醫院醫務人員的話說，即使引進了這些測試治療機械，使用率也不會高，乳腺癌發病多在四五十歲的中老年婦女，而這些老太婆和無知婦女不會有癌症的相關知識。一直對生老病死看得淡，但只是從自己的角度出發。故去不可追。生之人或許遭受更大影響。 

這個排版也是從西西這本書裏借來，好玩好樂。

       现代生活的诗意化之路。古典诗歌从兴起、鼎盛到衰落，新诗的兴起与发展无一例外与一个中心论题相关联：诗意的存在与寻找。我们可能认为朝霞白露有诗意，而工业化时空里的若干事物机器、玻璃幕墙、钢铁汽车不具有诗意——古典诗歌中的诗意究竟也是人为地赋予事物美感，而并非天然地具有诗意的特性；再反溯当时当地，古典诗歌的诗意产生于农业社会，当农业社会转型到工业化社会，农业社会中存有的诗意资源被挖掘殆尽之时，面对书写的不再可能，同时也是面对书写的重新可能，诗歌作者是否应从现代社会里挖掘/发现诗意并与古典诗歌作者一样赋予现代社会的事物以诗意？
　　 及于电影，电影大师在传统的、本土的疆域里驰骋，挖掘古典诗意的传承与放大，仍然具有进步的意义；但面对一个与古典生活全然不同的现代社会/社会关系，是否应该以现实基础为基点勾勒出属于现代的诗意来。即便这是一个毫无诗意（古典诗意）的社会与时代，也可赋予/命名现代诗意。杨德昌前几天逝去，我不知道评界有何赞语，赞语又归为何类。我喜欢他的最重要的质素在于他始终关注现代生活，并把对现代生活的关注上升为某种自觉。正如一个古典大师的扎实功底可以将作品提升到一个较高的程度，关注现代生活的导演们未必可以达到他们的高度，《独立时代》和《麻将》我均不认为是好的作品，但其中杨氏着力之点从未改变。
　　 《独立时代》一片，杨德昌以人物现实关系为经、伦理与道德为纬，织造出现代台湾一小撮代表人物的寂寞心声，主义量产、旗号叠生，好一出繁复紧密的推拉摇移；然而我更认为在这种表层意义之上，杨氏有更大的野心，乃在先对台北一市作定性分析，再借台北一地寓言全球化浪潮下的衮衮城市，所以他也才会借金士杰之口说了一句话，“我看着这二十多年台湾的发展”，因此能以城市主人翁的姿态冷眼剥离出与虚拟古代（《独立时代》中姐夫以孔子为假想敌不在此述）相对应的现代社会关系？
　　 我不知道杨德昌在怎样的契机下于两年之后拍摄起《麻将》，并把这种台湾本土人之眼之生活的角度转向更为宽广的视野——一个融合了香港（人）、伦敦（人）、巴黎（人）……的国际化城市，那么，在这个国际化城市中会发生怎样的故事？《麻将》既是城市寓言的再演，也是杨氏对自己创作之路/心的再次证实。这种逻辑上的延续与图景的继续扩大，杨氏关注现代社会之心总让我联想到一个个即将成为台北的内陆城市的命运。
　　 评介说起劳伦斯•布洛克，把纽约的时时处处写进小说，斯卡德，布洛克之影，伴随纽约与布洛克一同成长，世人美名曰：“布洛克的纽约”。看杨氏作品，倒是先看“杨德昌的台北”，再看“杨德昌的城市寓言”。
　　
　　 07/02、08/07

      早些时候看《龙门客栈》，只觉得和旧式武侠电影，不比威亚、眩目之相，一招一式，一举一动，全都入眼，慢格来看，更似捧起了千斤物；你来我往，太极推手，又添了几分重量。那女子也是如此，不比妩媚妖娆、眉目传情，举手投足，断无多情多惑；郎情妾意，男欢女爱，也泰半夭折。大抵是形色的沉缓需配上如此的情思，规矩里出来的情思也离不开沉静的表达，情思形色俱与都市见闻全然的不同；看一场旧式武侠电影，也仿回到过往，酣畅淋漓一回。
      倒是后来人说此中有佛意、禅意，大概读不懂这老旧的原貌、旧式的情戏，仿佛只要古代之人与事便有与现代、现代人的多少不同。依我看，人鲜有常变化，变化的是人之外表现人的方式：一样的人与事，妙在导演还原的本事厉害，任人说禅意亦是枉然。
      《龙门客栈》让现代人初尝还原的本事，到《空山灵雨》，胡金铨一路挥洒出去，恣意汪洋，大开大阖，让这群欲寻觅往事的探宝人真正见识过往之人与事，观看之中怕难能不瞠目结舌：原来武侠片还可以这样拍。回思往事，也要愧叹自己无眼力，只以为把武侠片拍得沉缓便是入了境界，不知沉缓外，如《空山灵雨》的追逐快戏，也可以快到了头。是应了我的话，从来人是一样，看人的方式常变化。然而《空山灵雨》的快意也让观者如我在喟叹之余回索，这等旧式武侠电影的精妙怕是再也无法在新式电影中觅得，哪怕借尸还魂，也是不能了——这多少给恋旧的人一点怀念的企盼与哀思吧。
      故事仍然是半旧不新的故事，酒色财气轱辘转，此本不过换汤不换药，祭起玄奘手抄《大乘起信论》残稿。文安居士与将军各怀居心，力挺惠通与惠文，却不料横插进买来度牒的惠明，间杂“白狐”徐枫、物外大师赫赫排场、老和尚假死惑众，勾心斗角，暗涛翻滚，凑足了两个小时的片长。从成本上看，不经济；从节奏上看，紧的紧，缓的缓，新式故事怕不耐烦这样的缓慢而枝蔓。然而再缓慢而枝蔓的故事仍可拍成赏心悦目、技惑大方的（武侠）电影，后人拍不出的是与旧时（武侠）行色相符的时间节奏。
      几出进寺、窥探、追逐、打斗的快戏，入得几进几出庭院，出得寺外茂林幽谷，形随身动，处处分明，快，却不是以快制快、以快胜快，而是取道相反，从与时间轴等长的时间段中生出紧迫、耽心、密缝、快意；再回头看，又毫不知这快意竟是从慢中来。于观者，也要感念胡金铨泼墨挥毫的恣意，肆无忌惮到把快戏拍到无边无际以至冗长，让他们于心理生出与生理相悖的慢来。
      既折服于此，再看新式（武侠）片，《新龙门客栈》也好，《笑傲江湖》也好，《卧虎藏龙》也好，只觉得快人快意，却都是从快中来、到快中去，全然的无涉慢：既是仿拟古人与事，太快了恐怕不适；而要显出快来，全凭快去快来，也是下策。所以还要凭威亚、眩目之相，此“新”武侠之“新”，倒是与老旧断得斩钉截铁。
      胡金铨逝于1997年，到底没拍成《笑傲江湖》，也未见《卧虎藏龙》潮流风。后人提及，多讲禅意、佛意，我总奇怪，这些怕是有赖顿悟与宿缘，哪有大师要靠拍片子来讲大道理；辛苦找寻于此，也是后人一厢情愿吧。
      生死十年，胡诌四句打趣也兼怀念：
      世人皆爱新鲜事，宁有闲心望故人。他行十年生死已，岂知光影老风尘。
　　
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　　（03/29/07，05/19/07）

      04年有一段时间常去单位门口的一家碟店买碟，店主是一个杨姓的年轻小伙子，塑料制的盒子包装兜售简装D5，9块或8块钱一张，买十送一。如今，我用来放碟片的柜子有一格装的就是这种有盒子的D5，其中至少有一半是从他的店里买来的。后来看到店铺改头换面成温州发廊或什么其他铺面时给前店主打过一次电话，说是改行做快递什么的了。
      那格盒装D5中，有些是在他推荐下买的。常常会在店主的推荐下买来一些不确定是否符合自己口味的碟片，倒不是认为自己也能有同样的体验（观影的体验实在太过独特而不可重复），这样的推荐总是有理由的，从某种角度来看，自己的不认同也正好说明了作品的独特性，当然这是后话，也扯得远了。有一张碟就是在他建议下买来的，叫《他们微笑的样子》，大致的情节是说哥哥从乡下来看弟弟，本来以为弟弟诚恳勤劳且如所说的混得不错，却未想到全非如此，间杂其他变故，凡此种种，兄弟情深、私谊尤长。观看后没查到相关资料，大抵是意大利（新）现实主义作品，这个和自己的口味相差甚远，仍能记得，想来导演的功力不错。
      2004年到今天也有好长一段时间了，其间那家温州发廊几易其主，至今面目全非，早已没有当时的面貌一二；而我也早不从那个方向走过。日文里说“仪式之美”，在我看来颇有宗教体验的性质，事事皆有定数，这样结束不仅应该，简直堪称完美了。
      有些玄妙，怕也有些张致。张大春在《寻人启事》里用颇长的一篇前言说“错过”之事，人生原本无数种可能性，发生的只是偶然之偶然，错过的又何止千万；谁能说见着那张碟片不是千万可能性的一种，而选择买下又不知是多少偶然之偶然。这种颇现代的认知仿佛和现实（主义）背离久远了，那么，还是说现实（主义）吧，只是换一个角度。
      前几天去看意大利导演吉安尼•阿梅利奥（Gianni Amelio）的作品《小小偷的春天》，意大利电影节的剧目之一。母亲操纵11岁的罗塞塔卖淫，身入囹圄；宪兵安东尼司职将她和9岁的弟弟卢西奥送到儿童之家。米兰的儿童之家拒绝收纳，安东尼只好另谋他所。其间，本来剑拔弩张的三人关系一路走来，承保护、承呵护、受感染、受滋养，春风化雨、苦尽甘来。只是安东尼在突发事件中被发现未带孩子们去儿童之家，被长官苛责。三人其去未知，戛然而止。观看中便在诺大空旷的影院里暗自哀叹，好温情啊（如果不加上现实主义所为人称道的对现实残酷本质的呈现）！考虑到这部作品1992年便出品，备受观众喜爱的《中央车站》（1998年）、《菊次郎的夏天》（1999年）还只是后辈，然而经历这些以“寻找”为题作品的浸染，再观看《小小偷的春天》，便真地，除了温情没有更为深刻的质素。
      刘小枫在那本大家耳熟能详的名作《沉重的肉身》里说过一个小故事，大概是某天将中西文对“出生”的表达进行比较，西文表达为“BE BORN”，而中文里没有主被动之分——这种中西文化比较细节上的新发现让人豁然开朗。《小小偷的春天》给予我的，更在片名上，仿佛也让我豁然开朗。据查得知，这部电影的意大利片名“Il Ladro di Bambini”翻译过来的意思是“小偷的孩子”，而影片的英语片名译为“Stolen Children”，其实无论是“小偷的孩子”，还是“被盗走的孩子”，都和内容相去甚远。有种分析，说片名与内容恰好相反，安东尼盗走的、孩子被盗走的，正是孩子们面对处境产生的不安，不安斯然被盗走，安东尼给予孩子（当然也是孩子给予安东尼）的自然是“春天”了。颇曲折的会意吧，然而会意本来不可言说，我说出来便是错。
      《他们微笑的样子》也是阿梅利奥的作品，曾获1998年威尼斯金狮奖。
　　
　　01/27、29/07

    一种相思贾樟柯斩获金狮奖的消息是和雷乃获银狮的消息同时获知的，在我对《三峡好人》的剧情一无所知的情况下，只能望文生义猜测这是一部关于或次关于三峡的影片，所以当观看的真实欲望告诉我应该去看雷乃新片而非《三峡好人》时，这里面至少应该包含了两种情感：其一，拒绝观看关于三峡的影片；其二，拒绝接受中国（大陆）导演的叙事方式。 我无法确实地告诉自己我所谓的“叙事方式”可逻辑地指向什么——既可以指缺乏都市性，农村、农民、泛农村的题材太多，而反映都市、都市人、泛都市的影片太少；也可以指缺乏现代感，既没有结构上的设计，也没有讲故事手法上的创新；甚至可以指缺乏现代性，这是一个定性的问题，恐怕太严峻了，暂且放上再说。整个大陆电影表现不出属于现代人的、现代都市人的生活和情感，这是能让生活在失控发展城市的居民产生荒谬感的背离与变异。（然而从相反的角度看，崔子恩、程裕苏等又游离/超越这个范围，表现出与对现代人、现代都市人的生活和情感漠视态度相对的另外一种态度，比如太珍视而不及/不愿重蹈传统的叙事方式。这样造成的结果是形成了一块无比巨大的真空地带，真是无奇不有。）
        我也无法确实地告诉自己为什么拒绝观看关于三峡的影片。我相信包括贾樟柯在内的许多中国导演的真诚，这是毫无疑问的——他们不会辜负，起码不会让自己辜负这样的一个题材。我的疑问可能是，为什么一定要借用这个题材、这个背景——我相信诸如非借用才能体现某种关怀、关注、关心的说法完全站不住脚，我必须反问一句——知道后果吗？同样条件下可以达到的效果因为如此而必须付出加倍的努力，即使付出加倍的努力也不一定达到同样的效果。这么说，好像又悲剧化从而使导演们显得更加崇高——或许真实其实就在简单之中，此等时代变迁的大背景与实景实属千年一遇，任谁也不可轻视而一定要狠下心来只为了心安？
    我怀念曾经好几次从南津关到夔门进出三峡的旅程；我怀念欧洲导演的现实正剧，没有这么沉重的话题/背景也能勾勒出时代的变化与人心；我甚至幻想欧洲导演来拍摄一部三峡告别的影片，看是否和中国导演有着惊人的相似——一种相思。      

    两处闲愁
    虽然如此，还是看了《三峡好人》，并拉上母亲一同观看，试图让母亲这个比我对三峡更有感情（她在长江边生活的时间比我长，对奉节的了解比我多）的长辈说出她的感受。我俩的对话只能建立在对背景的统一认识上，“哀人生之多艰”——这对我之前的拒绝完全是讽刺。
        那么还有另外一种拒绝（简言之现代性）呢？从这个角度出发，我坚持认为韩三明这条主线可以拿掉。千里寻妻，把妻女安排在三峡之中的奉节，正好在奉节拆迁的时候来了——韩三明的非法定妻子问他：为什么早不来晚不来，偏偏这个时候来。当然，我坚持认为可以拿掉的理由绝不在此。这个故事的编排太通俗化了、太农村了、太不现代了，放在20年前、200年前、2000年前，一样可以，对现代性而言，是不是太可怕了？对这个题材而言，是不是太浪费了？
        而赵涛这条线则不然。由她的视角叙述了工厂的改弦更张、丈夫的另觅新欢、切身的婚变——这些都是都市的、现代的生活和情感；而显然导演也倾心于此，所以才有“天堑变通途”、一夜鱼龙舞，若干奇异的点缀，由此调剂整部作品的品性，并籍由赵涛来辅助塑造时代变迁的巨大包容性，这也说明他明白单靠韩三明一条线无论无何完成不了任务。
        然而韩三明一线才是和三峡背景更贴近的，和导演借助这个题材最想达到契合程度的叙事线索——我在观看中体会贾樟柯的自疑，这种缘于叙事的自信与自疑的对撞是否部分解释了我的拒绝态度？
        从山西至三峡，从中原至楚地，千里寻妻与千里寻夫的蛮莽故事，牵涉其中的男男女女，女女男男，无端地让我想起情比金坚的一段时光典故：亘古的城墙下，楚国百姓的一双儿女为情私奔而殉情，是楚风般两情相悦的美好回忆吧；我还想起贾樟柯在《三峡好人》里的自信与自疑——两处闲愁。      

    三分江湖
    每个人心里都有一个江湖，贾樟柯也不例外。跑码头的有跑码头的江湖，拆迁办有拆迁办的江湖，官场有官场的江湖，民间有民间的江湖，贾樟柯也有贾樟柯的江湖。好梦一场昙花现，贾樟柯所作更像是努力将自己的江湖融入三峡的江湖。
        那个到死也没有说出姓名的小流氓是贾樟柯的一分江湖。一分浓墨重彩的民间江湖，像生活，更像电影。这一分江湖究竟在多大程度上更贴近贾樟柯自己的江湖，或是电影的江湖、人生与记忆的江湖，似乎不太重要。真的不太重要，（它）是一种愿望、一种希望和安慰，也是一种信念，和电影无关，和生活无关。
        电影的江湖、导演的江湖、讨生活的江湖；过去、现在与未来，回到未来或是迎接过去；韩三明的江湖、赵涛的江湖、“小马哥”的江湖——家园不在，江湖三分，贾樟柯借大变迁导就一段风波，异乡客终走故乡，来得来，去得去，千古东流一江水，见证多少人情世故，不在乎再多一个——何不走张爱玲的旧道原来失去一个城市是为了成就倾城一恋，如此便可不负万年无语的夔门？
    本是无根人作起三峡客，那三峡人却以何面对家国不在，怕要问上导演一句乡关何处？      

    四海纵横（代后记）
    威尼斯电影节在三大电影节（戛纳、柏林）中最具艺术水准，无论当年参赛的影片整体水准如何，或是其他什么原因，得到金狮总是值得欣喜的事情。我宁愿看银狮作品，只是我的私人体验。
        《三峡好人》有好几处让我悸动——第一次是废墟里突然出现几个身着防毒服装的防疫人员。第二次是赵涛无数次用塑料瓶接水喝。第三次是郭斌战友家中用绳索串连起来的十多块手表。第四次是三峡纪念碑（据查）腾空而起。第五次是空中人走钢丝。然而贾樟柯终究还是回到了他熟悉的环境里，舍弃了让我悸动的这么多设计，我不知道这对导演本身来说是好还是坏。
        我始终觉得艺术电影是艺术，不是纪录片，也不是电视剧。艺术电影要努力表现的是属于永恒的某种精神、状态和格局，本质上是人，不是物，也不是时代。
    地理学告诉我们，秦岭淮河以南是南方。 长江以南，是南方。  

01/08、09/07

    说是读书笔记，不过是从文章里作些摘抄。我想读之前要盘桓两点，一是宾四先生作这些讲演的背景，他的立场；二是放开己之历史受训常识，容纳之再作其他打算。如是方助于理解先生的立论。比如他对封建、皇权、专制、帝国主义、民主、选举和考试等概念的看法。读者当然可以不同意，先生也未说他是真理；有破有立，才看得到真本事。   
        这本书用了小半天看完，初读真如沐春风，以断代、专题史作基础，如是如中央政权、地方政权，财税，兵役制度等脉络清晰、变化了然，进或退的渊源立现，更有先生对政治制度得与失的论证，或是一家之言，读起来铮铮在耳。   
        先生在跋文里总结了古代政治的几个趋势，如中央集权的发展，社会平层结构的发衍，古代政治之弊端等，更强调历史研究的方法，举凡制度总不是一两个人想出来的，又断非不与其他人事、制度发生关联，反对或研究必得还原当时当地的立场，断没有凭空否决的；借用他国制度又须结合此时此地，也是一样的道理。
   我看评论，有说先生是民族主义者的，民粹主义者的，不一而足；我当然也不喜他对所谓制度与权术的定义，西方民主与我国古代民主的比较等，然而前面说过，先生也未说他是真理。更心喜的是他在古代政治智慧里寻找得与失，且如是坚定的自信心。这是一种笃行的态度吧。   
        一本薄书，区区十万言，有太多可以信与行的观念，我亦未做专题性质的输理，比如考试制度的变迁等，该是多么有趣的题目。

     摘抄：
    （一）关于专制。皇帝是国家的惟一领袖，而实际政权则不在皇室而在政府。代表政府的是宰相。皇帝是国家的元首，象征此国家之统一；宰相是政府的领袖，负政治上一切实际的责任……一般人认为中国自秦汉以来，都是封建统治，或说是皇帝专制，那是和历史事实不相符合的。
    ……我们中国历史从汉代起，就不能叫皇权。因皇帝一个人不可能掌握一个国家的大权。中国皇帝向来没有讲过“朕即国家”，即是明清两代的皇帝也都不敢讲。单是皇帝代替了宰相，仍是制度上的改变，不是理论上的翻新……把满洲部族来凌驾中国读书人，则该是部族专制，而仍非皇帝专制。
    若说政权，则中国应该是一种士人政权，政府大权都掌握在士——读书人手里（士，只是一种流品，而不成为阶级）。今天西方民主国家的政权说他们是代表全民的，则中国历史上的读书人也何尝不可说是代表着全民……此刻西方则必待大家选举，中国人则用一种公开的考试制度，这是看法的不同。……中国历史上的政权早就开放了，所以中国人一向便不讨论政府主权该何属，西方政府的开放政权来得迟，因此他们老是在争执政权该不在你们而该在我们，该不在皇室而该在民众，这是近代西方政治思想上偏重主权论之所由来。  
        （二）所由与近代西方民主选举制度不同者，仍然是一从众，一从贤。中国传统观念，总谓贤人可以代表群众舆论与公共意见。
    中国历史上的传统政治，已造成了社会各阶层一天天地趋向于平等……政权是开放的，社会上聪明才智之士都想去走做官这条路，工商业就被人看不起。西方社会就不同，起先根本不让你做官，于是社会上的聪明才智之人都去经营工商业，待他们自己有了力量，才结合着争政权。……中国政治实在一向是偏重于法治的，即制度化的，而西方近代政治，则比较偏重在人治在事实化
    ……中国社会上想从政做官的人太多了，又再加上这些法令制度的繁密，来重重束缚他，这就是中国政治没有起色的根源……中国之将来，如何把社会政治上种种制度来简化，使人才能自由发展，这是最重要的。
    （三）中国历史上的经济与文化基础，一向安放在农村，并不安放在都市。先秦时代的贵族，唐以前的大家门第，到中唐以后逐渐又在变。变得既没有封建，又没有门第，而城市工商资本，在中国历史传统上，又始终不使它成为主要的文化命脉。一辈士大夫知识分子，还可退到农村做一小地主，而农村文化，也因此小数量的经济集中而获得其营养。
    
    10/31/07