蘇生記

       现代生活的诗意化之路。古典诗歌从兴起、鼎盛到衰落，新诗的兴起与发展无一例外与一个中心论题相关联：诗意的存在与寻找。我们可能认为朝霞白露有诗意，而工业化时空里的若干事物机器、玻璃幕墙、钢铁汽车不具有诗意——古典诗歌中的诗意究竟也是人为地赋予事物美感，而并非天然地具有诗意的特性；再反溯当时当地，古典诗歌的诗意产生于农业社会，当农业社会转型到工业化社会，农业社会中存有的诗意资源被挖掘殆尽之时，面对书写的不再可能，同时也是面对书写的重新可能，诗歌作者是否应从现代社会里挖掘/发现诗意并与古典诗歌作者一样赋予现代社会的事物以诗意？
　　 及于电影，电影大师在传统的、本土的疆域里驰骋，挖掘古典诗意的传承与放大，仍然具有进步的意义；但面对一个与古典生活全然不同的现代社会/社会关系，是否应该以现实基础为基点勾勒出属于现代的诗意来。即便这是一个毫无诗意（古典诗意）的社会与时代，也可赋予/命名现代诗意。杨德昌前几天逝去，我不知道评界有何赞语，赞语又归为何类。我喜欢他的最重要的质素在于他始终关注现代生活，并把对现代生活的关注上升为某种自觉。正如一个古典大师的扎实功底可以将作品提升到一个较高的程度，关注现代生活的导演们未必可以达到他们的高度，《独立时代》和《麻将》我均不认为是好的作品，但其中杨氏着力之点从未改变。
　　 《独立时代》一片，杨德昌以人物现实关系为经、伦理与道德为纬，织造出现代台湾一小撮代表人物的寂寞心声，主义量产、旗号叠生，好一出繁复紧密的推拉摇移；然而我更认为在这种表层意义之上，杨氏有更大的野心，乃在先对台北一市作定性分析，再借台北一地寓言全球化浪潮下的衮衮城市，所以他也才会借金士杰之口说了一句话，“我看着这二十多年台湾的发展”，因此能以城市主人翁的姿态冷眼剥离出与虚拟古代（《独立时代》中姐夫以孔子为假想敌不在此述）相对应的现代社会关系？
　　 我不知道杨德昌在怎样的契机下于两年之后拍摄起《麻将》，并把这种台湾本土人之眼之生活的角度转向更为宽广的视野——一个融合了香港（人）、伦敦（人）、巴黎（人）……的国际化城市，那么，在这个国际化城市中会发生怎样的故事？《麻将》既是城市寓言的再演，也是杨氏对自己创作之路/心的再次证实。这种逻辑上的延续与图景的继续扩大，杨氏关注现代社会之心总让我联想到一个个即将成为台北的内陆城市的命运。
　　 评介说起劳伦斯•布洛克，把纽约的时时处处写进小说，斯卡德，布洛克之影，伴随纽约与布洛克一同成长，世人美名曰：“布洛克的纽约”。看杨氏作品，倒是先看“杨德昌的台北”，再看“杨德昌的城市寓言”。
　　
　　 07/02、08/07

      早些时候看《龙门客栈》，只觉得和旧式武侠电影，不比威亚、眩目之相，一招一式，一举一动，全都入眼，慢格来看，更似捧起了千斤物；你来我往，太极推手，又添了几分重量。那女子也是如此，不比妩媚妖娆、眉目传情，举手投足，断无多情多惑；郎情妾意，男欢女爱，也泰半夭折。大抵是形色的沉缓需配上如此的情思，规矩里出来的情思也离不开沉静的表达，情思形色俱与都市见闻全然的不同；看一场旧式武侠电影，也仿回到过往，酣畅淋漓一回。
      倒是后来人说此中有佛意、禅意，大概读不懂这老旧的原貌、旧式的情戏，仿佛只要古代之人与事便有与现代、现代人的多少不同。依我看，人鲜有常变化，变化的是人之外表现人的方式：一样的人与事，妙在导演还原的本事厉害，任人说禅意亦是枉然。
      《龙门客栈》让现代人初尝还原的本事，到《空山灵雨》，胡金铨一路挥洒出去，恣意汪洋，大开大阖，让这群欲寻觅往事的探宝人真正见识过往之人与事，观看之中怕难能不瞠目结舌：原来武侠片还可以这样拍。回思往事，也要愧叹自己无眼力，只以为把武侠片拍得沉缓便是入了境界，不知沉缓外，如《空山灵雨》的追逐快戏，也可以快到了头。是应了我的话，从来人是一样，看人的方式常变化。然而《空山灵雨》的快意也让观者如我在喟叹之余回索，这等旧式武侠电影的精妙怕是再也无法在新式电影中觅得，哪怕借尸还魂，也是不能了——这多少给恋旧的人一点怀念的企盼与哀思吧。
      故事仍然是半旧不新的故事，酒色财气轱辘转，此本不过换汤不换药，祭起玄奘手抄《大乘起信论》残稿。文安居士与将军各怀居心，力挺惠通与惠文，却不料横插进买来度牒的惠明，间杂“白狐”徐枫、物外大师赫赫排场、老和尚假死惑众，勾心斗角，暗涛翻滚，凑足了两个小时的片长。从成本上看，不经济；从节奏上看，紧的紧，缓的缓，新式故事怕不耐烦这样的缓慢而枝蔓。然而再缓慢而枝蔓的故事仍可拍成赏心悦目、技惑大方的（武侠）电影，后人拍不出的是与旧时（武侠）行色相符的时间节奏。
      几出进寺、窥探、追逐、打斗的快戏，入得几进几出庭院，出得寺外茂林幽谷，形随身动，处处分明，快，却不是以快制快、以快胜快，而是取道相反，从与时间轴等长的时间段中生出紧迫、耽心、密缝、快意；再回头看，又毫不知这快意竟是从慢中来。于观者，也要感念胡金铨泼墨挥毫的恣意，肆无忌惮到把快戏拍到无边无际以至冗长，让他们于心理生出与生理相悖的慢来。
      既折服于此，再看新式（武侠）片，《新龙门客栈》也好，《笑傲江湖》也好，《卧虎藏龙》也好，只觉得快人快意，却都是从快中来、到快中去，全然的无涉慢：既是仿拟古人与事，太快了恐怕不适；而要显出快来，全凭快去快来，也是下策。所以还要凭威亚、眩目之相，此“新”武侠之“新”，倒是与老旧断得斩钉截铁。
      胡金铨逝于1997年，到底没拍成《笑傲江湖》，也未见《卧虎藏龙》潮流风。后人提及，多讲禅意、佛意，我总奇怪，这些怕是有赖顿悟与宿缘，哪有大师要靠拍片子来讲大道理；辛苦找寻于此，也是后人一厢情愿吧。
      生死十年，胡诌四句打趣也兼怀念：
      世人皆爱新鲜事，宁有闲心望故人。他行十年生死已，岂知光影老风尘。
　　
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　　（03/29/07，05/19/07）

      04年有一段时间常去单位门口的一家碟店买碟，店主是一个杨姓的年轻小伙子，塑料制的盒子包装兜售简装D5，9块或8块钱一张，买十送一。如今，我用来放碟片的柜子有一格装的就是这种有盒子的D5，其中至少有一半是从他的店里买来的。后来看到店铺改头换面成温州发廊或什么其他铺面时给前店主打过一次电话，说是改行做快递什么的了。
      那格盒装D5中，有些是在他推荐下买的。常常会在店主的推荐下买来一些不确定是否符合自己口味的碟片，倒不是认为自己也能有同样的体验（观影的体验实在太过独特而不可重复），这样的推荐总是有理由的，从某种角度来看，自己的不认同也正好说明了作品的独特性，当然这是后话，也扯得远了。有一张碟就是在他建议下买来的，叫《他们微笑的样子》，大致的情节是说哥哥从乡下来看弟弟，本来以为弟弟诚恳勤劳且如所说的混得不错，却未想到全非如此，间杂其他变故，凡此种种，兄弟情深、私谊尤长。观看后没查到相关资料，大抵是意大利（新）现实主义作品，这个和自己的口味相差甚远，仍能记得，想来导演的功力不错。
      2004年到今天也有好长一段时间了，其间那家温州发廊几易其主，至今面目全非，早已没有当时的面貌一二；而我也早不从那个方向走过。日文里说“仪式之美”，在我看来颇有宗教体验的性质，事事皆有定数，这样结束不仅应该，简直堪称完美了。
      有些玄妙，怕也有些张致。张大春在《寻人启事》里用颇长的一篇前言说“错过”之事，人生原本无数种可能性，发生的只是偶然之偶然，错过的又何止千万；谁能说见着那张碟片不是千万可能性的一种，而选择买下又不知是多少偶然之偶然。这种颇现代的认知仿佛和现实（主义）背离久远了，那么，还是说现实（主义）吧，只是换一个角度。
      前几天去看意大利导演吉安尼•阿梅利奥（Gianni Amelio）的作品《小小偷的春天》，意大利电影节的剧目之一。母亲操纵11岁的罗塞塔卖淫，身入囹圄；宪兵安东尼司职将她和9岁的弟弟卢西奥送到儿童之家。米兰的儿童之家拒绝收纳，安东尼只好另谋他所。其间，本来剑拔弩张的三人关系一路走来，承保护、承呵护、受感染、受滋养，春风化雨、苦尽甘来。只是安东尼在突发事件中被发现未带孩子们去儿童之家，被长官苛责。三人其去未知，戛然而止。观看中便在诺大空旷的影院里暗自哀叹，好温情啊（如果不加上现实主义所为人称道的对现实残酷本质的呈现）！考虑到这部作品1992年便出品，备受观众喜爱的《中央车站》（1998年）、《菊次郎的夏天》（1999年）还只是后辈，然而经历这些以“寻找”为题作品的浸染，再观看《小小偷的春天》，便真地，除了温情没有更为深刻的质素。
      刘小枫在那本大家耳熟能详的名作《沉重的肉身》里说过一个小故事，大概是某天将中西文对“出生”的表达进行比较，西文表达为“BE BORN”，而中文里没有主被动之分——这种中西文化比较细节上的新发现让人豁然开朗。《小小偷的春天》给予我的，更在片名上，仿佛也让我豁然开朗。据查得知，这部电影的意大利片名“Il Ladro di Bambini”翻译过来的意思是“小偷的孩子”，而影片的英语片名译为“Stolen Children”，其实无论是“小偷的孩子”，还是“被盗走的孩子”，都和内容相去甚远。有种分析，说片名与内容恰好相反，安东尼盗走的、孩子被盗走的，正是孩子们面对处境产生的不安，不安斯然被盗走，安东尼给予孩子（当然也是孩子给予安东尼）的自然是“春天”了。颇曲折的会意吧，然而会意本来不可言说，我说出来便是错。
      《他们微笑的样子》也是阿梅利奥的作品，曾获1998年威尼斯金狮奖。
　　
　　01/27、29/07

    一种相思贾樟柯斩获金狮奖的消息是和雷乃获银狮的消息同时获知的，在我对《三峡好人》的剧情一无所知的情况下，只能望文生义猜测这是一部关于或次关于三峡的影片，所以当观看的真实欲望告诉我应该去看雷乃新片而非《三峡好人》时，这里面至少应该包含了两种情感：其一，拒绝观看关于三峡的影片；其二，拒绝接受中国（大陆）导演的叙事方式。 我无法确实地告诉自己我所谓的“叙事方式”可逻辑地指向什么——既可以指缺乏都市性，农村、农民、泛农村的题材太多，而反映都市、都市人、泛都市的影片太少；也可以指缺乏现代感，既没有结构上的设计，也没有讲故事手法上的创新；甚至可以指缺乏现代性，这是一个定性的问题，恐怕太严峻了，暂且放上再说。整个大陆电影表现不出属于现代人的、现代都市人的生活和情感，这是能让生活在失控发展城市的居民产生荒谬感的背离与变异。（然而从相反的角度看，崔子恩、程裕苏等又游离/超越这个范围，表现出与对现代人、现代都市人的生活和情感漠视态度相对的另外一种态度，比如太珍视而不及/不愿重蹈传统的叙事方式。这样造成的结果是形成了一块无比巨大的真空地带，真是无奇不有。）
        我也无法确实地告诉自己为什么拒绝观看关于三峡的影片。我相信包括贾樟柯在内的许多中国导演的真诚，这是毫无疑问的——他们不会辜负，起码不会让自己辜负这样的一个题材。我的疑问可能是，为什么一定要借用这个题材、这个背景——我相信诸如非借用才能体现某种关怀、关注、关心的说法完全站不住脚，我必须反问一句——知道后果吗？同样条件下可以达到的效果因为如此而必须付出加倍的努力，即使付出加倍的努力也不一定达到同样的效果。这么说，好像又悲剧化从而使导演们显得更加崇高——或许真实其实就在简单之中，此等时代变迁的大背景与实景实属千年一遇，任谁也不可轻视而一定要狠下心来只为了心安？
    我怀念曾经好几次从南津关到夔门进出三峡的旅程；我怀念欧洲导演的现实正剧，没有这么沉重的话题/背景也能勾勒出时代的变化与人心；我甚至幻想欧洲导演来拍摄一部三峡告别的影片，看是否和中国导演有着惊人的相似——一种相思。      

    两处闲愁
    虽然如此，还是看了《三峡好人》，并拉上母亲一同观看，试图让母亲这个比我对三峡更有感情（她在长江边生活的时间比我长，对奉节的了解比我多）的长辈说出她的感受。我俩的对话只能建立在对背景的统一认识上，“哀人生之多艰”——这对我之前的拒绝完全是讽刺。
        那么还有另外一种拒绝（简言之现代性）呢？从这个角度出发，我坚持认为韩三明这条主线可以拿掉。千里寻妻，把妻女安排在三峡之中的奉节，正好在奉节拆迁的时候来了——韩三明的非法定妻子问他：为什么早不来晚不来，偏偏这个时候来。当然，我坚持认为可以拿掉的理由绝不在此。这个故事的编排太通俗化了、太农村了、太不现代了，放在20年前、200年前、2000年前，一样可以，对现代性而言，是不是太可怕了？对这个题材而言，是不是太浪费了？
        而赵涛这条线则不然。由她的视角叙述了工厂的改弦更张、丈夫的另觅新欢、切身的婚变——这些都是都市的、现代的生活和情感；而显然导演也倾心于此，所以才有“天堑变通途”、一夜鱼龙舞，若干奇异的点缀，由此调剂整部作品的品性，并籍由赵涛来辅助塑造时代变迁的巨大包容性，这也说明他明白单靠韩三明一条线无论无何完成不了任务。
        然而韩三明一线才是和三峡背景更贴近的，和导演借助这个题材最想达到契合程度的叙事线索——我在观看中体会贾樟柯的自疑，这种缘于叙事的自信与自疑的对撞是否部分解释了我的拒绝态度？
        从山西至三峡，从中原至楚地，千里寻妻与千里寻夫的蛮莽故事，牵涉其中的男男女女，女女男男，无端地让我想起情比金坚的一段时光典故：亘古的城墙下，楚国百姓的一双儿女为情私奔而殉情，是楚风般两情相悦的美好回忆吧；我还想起贾樟柯在《三峡好人》里的自信与自疑——两处闲愁。      

    三分江湖
    每个人心里都有一个江湖，贾樟柯也不例外。跑码头的有跑码头的江湖，拆迁办有拆迁办的江湖，官场有官场的江湖，民间有民间的江湖，贾樟柯也有贾樟柯的江湖。好梦一场昙花现，贾樟柯所作更像是努力将自己的江湖融入三峡的江湖。
        那个到死也没有说出姓名的小流氓是贾樟柯的一分江湖。一分浓墨重彩的民间江湖，像生活，更像电影。这一分江湖究竟在多大程度上更贴近贾樟柯自己的江湖，或是电影的江湖、人生与记忆的江湖，似乎不太重要。真的不太重要，（它）是一种愿望、一种希望和安慰，也是一种信念，和电影无关，和生活无关。
        电影的江湖、导演的江湖、讨生活的江湖；过去、现在与未来，回到未来或是迎接过去；韩三明的江湖、赵涛的江湖、“小马哥”的江湖——家园不在，江湖三分，贾樟柯借大变迁导就一段风波，异乡客终走故乡，来得来，去得去，千古东流一江水，见证多少人情世故，不在乎再多一个——何不走张爱玲的旧道原来失去一个城市是为了成就倾城一恋，如此便可不负万年无语的夔门？
    本是无根人作起三峡客，那三峡人却以何面对家国不在，怕要问上导演一句乡关何处？      

    四海纵横（代后记）
    威尼斯电影节在三大电影节（戛纳、柏林）中最具艺术水准，无论当年参赛的影片整体水准如何，或是其他什么原因，得到金狮总是值得欣喜的事情。我宁愿看银狮作品，只是我的私人体验。
        《三峡好人》有好几处让我悸动——第一次是废墟里突然出现几个身着防毒服装的防疫人员。第二次是赵涛无数次用塑料瓶接水喝。第三次是郭斌战友家中用绳索串连起来的十多块手表。第四次是三峡纪念碑（据查）腾空而起。第五次是空中人走钢丝。然而贾樟柯终究还是回到了他熟悉的环境里，舍弃了让我悸动的这么多设计，我不知道这对导演本身来说是好还是坏。
        我始终觉得艺术电影是艺术，不是纪录片，也不是电视剧。艺术电影要努力表现的是属于永恒的某种精神、状态和格局，本质上是人，不是物，也不是时代。
    地理学告诉我们，秦岭淮河以南是南方。 长江以南，是南方。  

01/08、09/07